محمد هلوان يكتب: من التراث إلى نوبل.. هل يكون الماضي بوابةً لابتكار الأدب؟

حصلت الكاتبة الكندية آن كارسون على جائزة نوبل في الأدب لعام 2026، تقديرًا لمُجمل تجربتها الأدبية المتنوعة، التي تحركت بين الشعر والمقال والرواية والمسرح والترجمة، ولم تلتزم بحدود نوع أدبي واحد، وإنما سعت باستمرار إلى إعادة تشكيل العلاقة بين الأجناس الأدبية المختلفة.

ولم تتوقف تجربة كارسون عند حدود اللغة أو الشكل الأدبي التقليدي، وإنما تجاوزت تلك الحدود إلى فضاء أوسع من التجريب وإعادة القراءة وإعادة إنتاج النصوص والأفكار. كما أسهم تكوينها الأكاديمي في الدراسات الكلاسيكية (اليونانية) في صقل هذه التجربة، لتصبح علاقتها بالتراث القديم جزءًا أساسيًا من مشروعها الأدبي، لا باعتباره مادة محفوظة في الماضي، وإنما باعتباره مساحة قابلة لإعادة القراءة والتأويل وإنتاج أسئلة جديدة.

وهنا تحديدًا تبدأ المسألة الأهم من مجرد الحديث عن فوز كاتبة بجائزة نوبل؛ إذ يفرض نموذج آن كارسون سؤالًا أوسع يتعلق بعلاقة الأدب بالتراث والتاريخ: "هل يمثل التراث منفذًا مفتوحًا أمام الإبداع، أم أنه يتحول أحيانًا إلى نواة مركزية يتمحور حولها الكاتب، حتى يصبح استدعاء الماضي غاية في ذاته بدلًا من أن يكون وسيلة لإنتاج أدب معاصر؟"

فإعادة قراءة التراث ليست بالضرورة إعادة إنتاجه، كما أن العودة إلى التاريخ لا تعني الوقوف عند حدوده. القيمة الحقيقية تبدأ عندما يستطيع الكاتب أن يتعامل مع المادة التراثية باعتبارها نقطة انطلاق، ثم يعيد تشكيلها داخل رؤية جديدة تتصل بأسئلة الإنسان المعاصر.

ومن هنا تبدو تجربة كارسون لافتة؛ لأنها لم تتعامل مع التراث الكلاسيكي باعتباره كتلة مغلقة، وإنما أعادت الدخول إليه من زوايا مختلفة، واستخرجت منه عناصر يمكن إعادة توظيفها داخل بنية أدبية جديدة. 

نوبل.. جائزة بلا معيار أدبي ثابت؟!

الأعمال التي ارتبطت بجائزة نوبل في الأدب عبر تاريخها لم تسلك طريقًا واحدًا، ولم تلتزم نمطًا أدبيًا محددًا يمكن من خلاله القول إن هناك وصفة ثابتة تؤدي إلى الجائزة.

فأحيانًا تتجه الجائزة إلى أصحاب رؤى أيديولوجية أو أدبية ذات طابع سحري وحالم، وأحيانًا أخرى إلى الواقعية، أو الخيال العملي، أو الاشتغال الدقيق على اللغة، أو الفلسفة - مرة واحدة في حالة هيمنغوي-، أو غير ذلك من المسارات التي يمكن أن يتخذها الإبداع الأدبي.

وهذا التنوع المستمر في التجارب التي تصل إلى الجائزة يفتح بدوره مجموعة من الأسئلة حول طبيعة المعايير التي تحكم الاختيار، خصوصًا أن عدم وجود معيار أدبي ثابت يظل من الأسئلة الملازمة للجائزة منذ نشأتها!

فهل تكمن قيمة الأدب في الشكل الذي يقدمه، أم في قدرته على تغيير طريقة النظر إلى العالم؟ وهل التجديد مرتبط بالموضوع نفسه، أم بطريقة معالجته؟ وهل يمكن لعمل يستعيد الماضي أن يكون أكثر حداثة من عمل يتناول الحاضر مباشرة؟

هذه الأسئلة تصبح أكثر إلحاحًا عندما نضع تجربة آن كارسون أمام علاقتها بالتراث الكلاسيكي.

التراث.. مادة خام أم مركز للإبداع؟ 

إذا كان التراث قادرًا على أن يكون منفذًا إلى الإبداع، فإن السؤال الذي يفرض نفسه هو: لماذا لا يتحول كل تراث غني إلى أدب عالمي جديد؟

فالتراث العربي والإسلامي يحتوي على مواد غنية تصلح لأن تكون عناصر أساسية في مختلف أشكال الأدب، بما يضمه من تاريخ وشخصيات وأفكار وصـ .راعات وتجارب إنسانية وأسئلة فلسفية وروحية واجتماعية.

ومع ذلك، لم يتصدر هذا التراث المشهد في جوائز نوبل للأدب -نجيب محفوظ- سوى مرة واحدة، وهو ما يفتح الباب أمام سؤال لا يتعلق بالجائزة وحدها، وإنما بحالة الأدب العربي نفسه.

فهل يعود الأمر إلى عدم الاعتناء الكافي بالتراث الثقافي العربي والإسلامي بوصفه مادة قابلة لإعادة البناء الأدبي؟ وهل يمكن أن يكون ضعف توظيف هذا التراث في إنتاج أعمال أدبية جديدة أحد أسباب غياب إبداع عربي ينطلق من التاريخ، لا ليعيد روايته، وإنما ليعيد اكتشافه؟

المسألة هنا لا تتعلق بغياب الأعمال التي تتناول التاريخ الإسلامي أو العربي؛ فهناك بالفعل أعمال لعدد من الكتاب اتخذت من التاريخ مادة لبناء حكايات وشخصيات وأحداث في صورة فنية قصصية.

لكن السؤال الأعمق يتعلق بطريقة التعامل مع التاريخ نفسه.

لماذا لا يكون التاريخ هو البطل؟ 

ربما تكمن إحدى الإشكاليات في أن بعض الكُتاب يميلون إلى اتخاذ شخصية تاريخية بعينها محورًا للأحداث -كُتب السيرة الذاتية-، بحيث تصبح الشخصية هي المركز الذي تدور حوله الرواية، بينما يبقى التاريخ مجرد خلفية للأحداث.

وبينما يمكن للسيرة الذاتية لشخصية تاريخية أن تكون مدخلًا ثريًا للعمل الأدبي، فإن الاقتصار عليها قد يحول دون اكتشاف الإمكانات الأوسع التي يمكن أن يقدمها التاريخ نفسه.

فالتاريخ ليس مجرد مجموعة من الشخصيات الشهيرة، وليس سلسلة من الأحداث التي يمكن ترتيبها زمنيًا وإعادة سردها، وإنما هو فضاء واسع للصـ .راعات والأفكار والتحولات والأسئلة الإنسانية.

ومن هنا، فإن تحويل التاريخ إلى بنية روائية لا يعني بالضرورة كتابة رواية عن شخصية تاريخية، وإنما يمكن أن يعني اكتشاف ما وراء الشخصية والحدث، والبحث في العلاقات الاجتماعية والفكرية والثقافية التي صنعت تلك المرحلة.

وهنا يصبح التاريخ مادة أولية يمكن للكاتب أن يعيد تشكيلها، لا نصًا نهائيًا عليه أن يكرره. 

بين التراث العربي والقارئ المعاصر

تزداد المشكلة تعقيدًا مع التغيرات التي طرأت على اهتمامات القارئ العربي، إذ لم يعد الأدب، في صورته التقليدية، يحتـ .ل المساحة نفسها التي كان يحتـ .لها من قبل.

فالقارئ أصبح أمام أشكال متعددة من المحتوى، وتداخلت الأدبيات مع أنماط جديدة من الكتابة والتلقي، وأصبحت الشهرة والانتشار والسرعة عناصر مؤثرة في عملية استقبال العمل الأدبي.

وهذا التحول لا يتعلق بالقارئ وحده، وإنما يفرض نفسه أيضًا على الكاتب، الذي يجد نفسه أمام سوق جديدة لها معاييرها المختلفة، وقد تدفعه أحيانًا إلى اختيار الموضوع أو الشكل الذي يضمن له الانتشار قبل التفكير في القيمة الأدبية الخالصة.

ومن هنا تظهر أنماط من الكتابة لا ترتبط بالضرورة بقواعد البناء الأدبي المعروفة، وقد يصبح هدفها الأساسي تحقيق الربح أو الشهرة، وهو ما يجعل المشهد أكثر تعقيدًا ويصعب معه الفصل بين الأدب بوصفه إبداعًا، والكتابة بوصفها منتجًا قابلًا للتسويق.

هل نحتاج إلى إعادة اكتشاف التراث؟ 

ربما لا تكمن المشكلة في امتلاك التراث من عدمه، فالتراث العربي والإسلامي حاضر وواسع وغني، وإنما في الطريقة التي نتعامل بها معه.

فامتلاك مادة تاريخية وثقافية ضخمة لا يعني تلقائيًا إنتاج أدب عظيم، كما أن استدعاء شخصية تاريخية أو حدث قديم لا يكفي وحده لصناعة عمل أدبي مختلف.

المطلوب هو الانتقال من مرحلة التعامل مع التراث بوصفه مادة جاهزة إلى التعامل معه باعتباره مادة قابلة لإعادة الاكتشاف.

وهنا يمكن أن يصبح التراث مختبرًا للإبداع، لا مخزنًا للموضوعات.

فالتاريخ يمكن أن يمنح الكاتب الشخصيات والأحداث والأفكار، لكنه لا يمنحه بالضرورة الأدب؛ الأدب يبدأ عندما يعيد الكاتب بناء هذه العناصر وفق رؤية جديدة، ويطرح من خلالها أسئلة تتجاوز زمنها الأصلي.

من إعادة القراءة إلى إعادة التدوير الإبداعي 

لعل تجربة آن كارسون تطرح نموذجًا جديرًا بالتأمل؛ فهي لم تكتفِ بقراءة التراث الكلاسيكي، وإنما أعادت تدويره داخل أشكال أدبية معاصرة، ووضعت النصوص والشخصيات القديمة في مواجهة أسئلة جديدة.

وهنا يصبح الفرق واضحًا بين إعادة إنتاج التراث وإعادة قراءته.

إعادة الإنتاج تعني أن يبقى النص القديم حاضرًا كما هو تقريبًا، بينما تعني إعادة القراءة أن يدخل التراث في حوار مع الحاضر، وأن تتغير الأسئلة المطروحة عليه، وأن تظهر من خلاله معانٍ جديدة. 

وهذا تحديدًا ما يمكن أن يمنح الأدب قدرته على الاستمرار.

فالأدب الذي يعيش في الماضي وحده يتحول إلى وثيقة، والأدب الذي يقطع علاقته بالماضي تمامًا قد يفقد إحدى أهم موارده الثقافية، أما الأدب الذي يجعل من الماضي مادة للحوار مع الحاضر، فيمتلك فرصة لصناعة لغة جديدة وأسئلة جديدة.

نوبل.. أم السؤال الذي تطرحه نوبل؟

في النهاية، قد لا تكون أهمية حصول آن كارسون على نوبل في الأدب مرتبطة بالجائزة وحدها، وإنما بما تتيحه تجربتها من فرصة لإعادة طرح سؤال العلاقة بين التراث والإبداع.

فالتراث يمكن أن يكون بابًا واسعًا إلى التجديد، لكنه لا يصبح إبداعًا بمجرد استدعائه. والتاريخ يمكن أن يكون منجمًا أدبيًا ضخمًا، لكنه لا يتحول إلى أدب إلا عندما ينجح الكاتب في تجاوز مرحلة الحكاية إلى مرحلة إعادة البناء.

ومن هنا، فإن السؤال الذي يفرض نفسه على الأدب العربي ليس فقط: لماذا لا يصل مزيد من الكُتاب العرب إلى نوبل؟

السؤال الأهم ربما هو: هل نجح الأدب العربي في اكتشاف تراثه بوصفه مادة لإنتاج أشكال جديدة من الأدب، أم أنه ما زال يتعامل معه في كثير من الأحيان باعتباره مادة للحكاية والاستعادة؟

فالمشكلة ليست في أن لدينا تراثًا عظيمًا، وإنما في كيفية تحويل هذا التراث إلى إبداع قادر على مخاطبة الإنسان المعاصر.

وربما تكون التجربة الأكثر أهمية هي تلك التي لا تعيد الماضي كما كان، ولا تتخلى عنه بحثًا عن حداثة مصطنعة، وإنما تجعل منه نقطة انطلاق نحو شيء لم يكن موجودًا من قبل.

وهنا تحديدًا يمكن أن يتحول التراث من ذاكرة إلى إبداع، ومن تاريخ إلى سؤال، ومن ماضٍ محفوظ إلى أدب قادر على الوصول إلى المستقبل.